但聂尔已是作家，这意味着阅读之外他还要写作。我总觉得，当聂尔写作时，他不光从那些他熟读的经典名著中汲取着精神元气，而且也在学习着他们的表达，揣摸着他们的行文用笔。而所有的这一切经过了创作心理学所谓的神秘转化后，才造就了聂尔独特的叙述风格：简约、干净、凝练、疏朗、蕴藉，既风清骨峻又摇曳生姿。大概这就是所谓的“读书破万卷，下笔如有神”，大概这也是所谓的“气盛言宜”。

没有收到这个集子里的两篇文章让我意识到了聂尔文学写作的追求，也让我意识到他在散文写作方面的用心。在一次演讲中，聂尔曾说过他反对“非经典或反经典的写作”：“所谓非经典的写作我指的是，有的作家宣称他们不需要阅读和借鉴经典作品，既不需要中国典籍也不需要外国文学名著，他们可以独自进行创造。在这些作家的文本中，文学成为对个体经验和当代生活的即时反应，成为一种被赋予了某种文学形式的条件反射。”（《我心目中的好文学》，载《黄河》二○○四年第四期）若从反方向理解，我们可以说聂尔所践行的正是一种追模经典的写作。在另一次演讲中，我特别注意到了他对散文的说法：“我们通常认为，散文最能体现一个人的语言功力。所谓语言功力就体现在你写的每一个句子上。”而对散文语言重视不够的原因是，“你没有把每个句子作为你写作的基本单元，你可能过多地考虑了主题和别的因素，你没有紧盯住句子来写作”，因为“好的文学语言不是那么顺溜的，不像高速公路一样畅通无阻，而是经常会绊住你，甚至每个句子都要绊你一下，让你不能顺利通过，这样你就会反复停留下来，把注意力集中在某个句子上，甚至在每个句子跟前都得停留一下，这样，作品的意义才会充分显现出来，这才是好的文学作品”（《文学写作的若干基本问题》，载《太行文学》二○一二年第一期）。汪曾祺说“写小说就是写语言”（《汪曾祺全集》第四卷，北京师范大学出版社一九九八年版，217页），聂尔说“写散文就是写句子”。这都是说到根儿上的话。当聂尔这样说时，我想这其中既有他的散文写作心得，也应该是他长期浸淫于名著之中，反复比较各类文体之后顿悟的结果。如此，我们就可以说，聂尔的散文好，是因为他写好了每一个句子。雨果说过：“学着阅读就是去点燃火种，每一个词的音节都拼写出火花。”我们现在也不妨说：写作（尤其是散文写作）也是一个点燃柴火的过程，一个个句子就像一根根劈柴，它们必须爆裂，炸响，然后才能充分燃烧，把整个文章照得通体透亮。

如果把聂尔的散文风格做延伸思考，我们或许就会触及一个更为本质的问题了：在今天，文学写作与我们这个时代究竟是何种关系？文学写作如何能最大限度地体现出今天这个时代的本质特征？

应该说，这是一个回答起来难度很大的问题。我曾在多篇文章里谈到过我们这个时代的特征：这是一个全面提速的时代，因此“越来越快”成为理解我们这个时代精神的主要入口。然而，一旦让文学与速度发生联系，我又变得犹疑了。一方面我欣赏卡尔维诺的写作，也欣赏他把“轻”与“快”作为当代文学乃至未来文学的主要价值观；另一方面，我又觉得昆德拉去追问“慢的乐趣怎么失传了”很耐人寻味。

如今阅读《路上的春天》，我又不得不重新面对这些问题了。因为这本书中不仅有一辑“轻的叙述”的内容，而且在我看来，收在这个集子里的文章，许多篇什都体现出了轻、快、微和小，还有一些篇什又以瞬间、片断、闪念、顿悟等选材立意。这种笔法甚至让我想起了卡尔维诺的论述：“我的工作方法往往涉及减去重量。我努力消除重量，有时是消除人的重量，有时是消除天体的重量，有时是消除城市的重量；我尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量。”（《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社二○○九年版，1页）莫非聂尔是在学卡尔维诺？

好像有些道理，但延伸到文体层面似乎又无法成立。因为卡尔维诺写的是小说，而这个集子却是散文。散文与小说虽然也时常交融互渗，但它们显然又有一些本质区别。困惑之际，我读到了《河曲笔会》中那两句看似随意的文字，忽然才若有所悟：“我说伯林是一个开启认识之门的人，我现在要说，本雅明是一个可以打开我们身体内部感性之窗的人。本雅明轻轻拉起我们的感性之眼上原本沉重的一层眼皮，于是，我们眼前陈旧的现实景物立刻焕发出一种历史的清新。”（152页）我知道本雅明也是聂尔熟读的作家，而本雅明不光对波德莱尔、卡夫卡情有独钟，他还是梦幻般的柏林童年的书写者，是微小物件的迷恋者和收藏者，是对碎片与废墟的凭吊者，是光晕消逝年代的挽歌轻唱者，是看的辩证法的实践者，是文学蒙太奇手法的发明者，是语言问题的形而上思考者。如果说聂尔更像哪一个外国作家，我觉得应该是本雅明，区别只在于前者是文学写作，但文学中有哲学意义上的沉思冥想；后者是哲学写作，但哲学中又有文学意义上的绵绵情思。本雅明打开了聂尔的感性之眼，说不定也真的开启了他的写作之窗呢。